“當(dāng)今天大量的寫(xiě)作軟件被使用，商業(yè)性創(chuàng)作好萊塢式的類(lèi)型寫(xiě)作或許更多地由人工智能來(lái)?yè)?dān)任，當(dāng)粉絲稱(chēng)為被文本內(nèi)在構(gòu)造和召喚的東西，同時(shí)粉絲在從事大量同人文的創(chuàng)作而同人文成為和原作彼此競(jìng)爭(zhēng)的文本，我們過(guò)去的作者中心、文本中心還能不能成立？在全產(chǎn)業(yè)鏈面前，我們?nèi)绾位貞?yīng)？”

　　同樣需要注意的，還有媒介的改變。“審美不是抽象的，審美不是自在的，所謂的審美，所謂的藝術(shù)積淀，是建筑在我們對(duì)于不同藝術(shù)媒介的把握和專(zhuān)業(yè)性的理解之上。”結(jié)合自己多年從事文化研究的經(jīng)驗(yàn)，戴錦華認(rèn)為，確實(shí)可以通過(guò)不同媒介的藝術(shù)樣式捕捉社會(huì)文化；因此，無(wú)論是審美批評(píng)、藝術(shù)批評(píng)，或是以審美和藝術(shù)批評(píng)為基礎(chǔ)的文化研究，媒介都是必不可少的前提。以電影和電視劇為例，當(dāng)我們討論電影時(shí)———這只數(shù)碼轉(zhuǎn)型完成的電影；當(dāng)我們討論電視是———電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇是不一樣的，媒介不一樣，生產(chǎn)環(huán)境不一樣，放映條件不一樣。

　　在戴錦華看來(lái)，如果評(píng)論不注意區(qū)分媒介，評(píng)論很容易成為那些市場(chǎng)成功者的背書(shū)者。因?yàn)橐徊孔髌返某晒εc否一方面有很多偶然性因素，另一方面也與媒介相關(guān)，如果簡(jiǎn)單地做總結(jié)，很難對(duì)生產(chǎn)創(chuàng)作具備更深遠(yuǎn)的指導(dǎo)，例如電影《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動(dòng)》和《紅海行動(dòng)》。“這三部電影都是動(dòng)作片，它的成功首先是動(dòng)作片的成功，然后才是它們?cè)鯓佑行У乇磉_(dá)了愛(ài)國(guó)主義和英雄主義。帶著這樣的認(rèn)知，才可以特別深入去討論觀影快感、觀眾的接受心理和所攜帶的價(jià)值的表達(dá)。那么，類(lèi)似的表達(dá)能不能進(jìn)入到家庭情節(jié)劇或者青春偶像��？　顯然不是，如果這樣的劇也尋找這樣的表達(dá)，必然有不同的路徑和形態(tài)。”

　　“首先是怎么樣把握介質(zhì)在今天這個(gè)時(shí)代的劇變，然后去把握怎么講故事，以及對(duì)類(lèi)型進(jìn)行細(xì)分。”這是戴錦華認(rèn)為的文藝批評(píng)者、影視研究者的起跑線，“我們從這起跑，然后再去抵達(dá)。”

　　評(píng)論和創(chuàng)作一樣，都是一種原創(chuàng)性表達(dá)；不是原創(chuàng)性的評(píng)論會(huì)被人工智能所取代

　　有意思的是，盡管經(jīng)常在各種場(chǎng)合發(fā)表對(duì)于電影的評(píng)論，戴錦華并不認(rèn)為自己是影評(píng)人。她把影評(píng)人分為兩種：一種是對(duì)市場(chǎng)產(chǎn)生影響的，大家會(huì)參照他的評(píng)論去決定自己去不去看這部電影，最著名的就是美國(guó)那位用大拇指的上下左右來(lái)做影評(píng)的影評(píng)人。這要求影評(píng)人看片量足夠大，寫(xiě)作足夠快，自我定位足夠準(zhǔn)，同時(shí)不被市場(chǎng)收買(mǎi)。在戴錦華看來(lái)，這一類(lèi)影評(píng)人熟悉的不是創(chuàng)作，而是觀眾，以及某一種類(lèi)型的影片，他們當(dāng)中很少有全能的。“目前國(guó)內(nèi)有一批網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人在做這件事，并且開(kāi)始對(duì)市場(chǎng)有所影響———準(zhǔn)確地說(shuō)是對(duì)藝術(shù)電影的影響。面對(duì)好萊塢大片，他們說(shuō)好說(shuō)不好基本上沒(méi)有影響。”

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